Шведскиот режисер што беше во постојана потрага по немерливите растојанија на човечката природа му припаѓа на редот режисерски великани на 20 век, рамо до рамо со имиња од калибарот на Велс, Куросава и Фелини. Неговите филмови се испреплетени со вечните прашања за религијата, смртта и за постоењето воопшто. Според Мичико Какутани од „Њујорк тајмс“, во филмовите на Ингмар Бергман „овој свет е место во кое верата е слаба; комуникацијата е неостварлива, а себеспознавањето, во најдобар случај – илузорно“.
Роден е во Упсала пред 100 години. Неговите најрани сеќавања се поврзани со светлината и смртта. Во едно интервју вели дека се сеќава како сончевата светлина удирала на работ од неговата чинија додека седел и јадел спанаќ, па помрднувајќи ја од една кон друга страна правел различни фигури со помош на светла. Исто така, го принудувале да седи во црква и да ги слуша досадните богослужби, иако многу уживал во музиката и во светлината што се спуштала низ прозорците. „Седев покрај органата и кога имаше погреби, имав неверојатен општ план од церемонијата, со ковчегот и црните завеси, и подоцна на гробиштата додека гледав како ковчегот се спушта во земјата. Никогаш не бев исплашен од овие глетки. Бев фасциниран.“ Можеби успехот на Бергман во прикажувањето на живиот свет на човечките емоции и загадочната психологија се крие во неговите „отворени канали кон детството“. Во едно интервју тој вели дека понекогаш навечер, кога е на границата меѓу сонот и јавето, поминува низ врата кон своето детство. „Се сеќавам на тивката улица каде што живееше баба ми, ненадејната агресивност на светот на возрасното, ужасот на непознатото и стравот од тензијата меѓу мајка ми и татко ми.“
Студирал на стокхолмскиот универзитет каде што почнал да се занимава со аматерски театар, пишувајќи и продуцирајќи сопствени претстави со своите колеги, инспириран од Ибсен, Стриндберг и од Чехов. Иако во својата режисерска кариера, која траеше безмалку шест децении, Бергман режирал шеесетина филмови, неговата прва љубов – театарот, сепак не страдала многу. Тој успеал да режира и приближно 170 претстави во својата родна Шведска и надвор од неа. Токму овој момент е важен, бидејќи неговата работа во областа на филмот често се критикува како премногу театарска поради истражувањето на тој посебен вид егзистенцијализам, кој најчесто отсуствува на големото платно. Според францускиот режисер Бертран Таверние, „Бергман е првиот режисер што внел метафизика – религија, смрт, егзистенцијализам – на големото платно“. Тој извршил влијание и врз други филмаџии, вклучувајќи го Вуди Ален, кој еднаш го нарекол Бергман „веројатно најголемиот филмски артист од измислувањето на филмската камера“.
Бергман ја освојува меѓународната филмска сцена во средината на минатиот век со неколку филмови: „Насмевки во летната ноќ“, „Седмиот печат“, „Диви јагоди“, „Сцени од бракот“ и „Магионичарот“. Со „Насмевки во летната ноќ“ ја добива специјалната награда на Канскиот филмски фестивал, но дури со „Седмиот печат“ од 1957 година, Бергман е катапултиран кон светската слава. Истата година го режира и „Диви јагоди“ – студија за староста на Исак Борг, кој ги оживува своите сеќавања на првата љубов и се соочува со својата емоционална изолација. За овој филм, Бергман ќе каже: „Создадов лик што однадвор изгледаше како татко ми, но тоа бев јас. Тогаш имав 37 години и бев отсечен од сите човечки емоции“. Првиот Оскар за најдобар филм од неанглиско говорно подрачје го добива во 1960 година за „Девствениот извор“. Вториот Оскар, пак, го добива во 1962 година за филмот „Низ стакло“, за ментално болна жена што верува дека е посетена од Бога. Во филмот „Зимска светлина“ ја портретира самотијата и ранливоста на современиот човек лишен од вера и љубов. „Персона“ исто така спаѓа во редот на најзначајните филмски достигнувања на Бергман. Филмот со Биби Андерсон и Лив Улман умешно го прикажува мешањето на личностите и идентитетите, нивните промени и повлекувањето во изолација од околината, ставајќи ја женската психологија под микроскоп. Во 1984 година со своето последно филмско остварување „Фени и Александар“ добива четири Оскари, вклучувајќи го Оскарот за најдобар филм од неанглиско говорно подрачје.
Има и такви што ја спорат големината на Бергман. Во статијата „Сцени од една преценета кариера“ за „Њујорк тајмс“, Џонатан Розенбаум ќе каже дека најдобрата индикација за виталноста на еден артист е видливоста и дебатата околу неговата работа долго по него. Тој забележува дека за Бергман не се предава на часовите по филм и за него не се дебатира како за Алфред Хичкок, Орсон Велс или Жан-Лук Годар. Според Розенбаум, иницијалната привлечност на неговите филмови од педесеттите се должи на сексапилот на неговите актерки и опуштениот однос кон голотијата во Шведска. Тој се оддалечува од „компулзивните суперлативи“ за Бергман и вели дека неговата ѕвезда избледела бидејќи сме пораснале како филмољупци и општествено свесни поединци. Сепак, поентира дека тоа не ја намалува неговата мајсторска употреба на проширени крупни кадри и неговиот посебен театарски пристап на навидум „филм направен во домашни услови“, кој сугерира дека филмовите можат да понудат и покомплексни и попредизвикувачки нешта.
Спорно или не, големината на Ингмар Бергман би ја заокружиле со цитат од американскиот филмски критичар Мик Ласале: „Како и Вирџинија Вулф и Џејмс Џојс во литературата, Ингмар Бергман успеа да ги прикаже и осветли мистеријата, екстазата и полноста на животот, концентрирајќи се на индивидуалната свест и суштинските моменти.“
