Малку знаеме дека наспрема силниот мачоистички центар на њујоршката сцена составена од Полок, Ротко, Де Кунинг, Њуман и други, пред сè, брилијантни уметници, се наоѓала една група ескаписти, уметници кои или гравитирале околу или се тргале настрана од овој центар, трагајќи по сопствена територија каде што би воспоставиле други принципи и правила. Оваа американска ескапистичка тенденција ја одбележуваат уметници како Агнес Мартин, Пол Тек, Џаспер Џонс, Џорџија О’Киф, Роберт Индијана, Елсворт Кели и други, кои подоцна ќе имаат огромно влијание врз уметниците од новите генерации, особено во доцниот дваесетти век, а и денес.
Дел од таа група трагачи е и тексашкиот уметник Форест Бес. Роден во 1911 година во Беј Сити, Тексас, Бес е уметник-самотник, надвор од сите правила на животот и уметноста. И покрај обидот да живее во Њујорк и во Хјустон, некомотен да биде меѓу луѓе, тој одлучува животот да го помине во родниот Тексас, на 20 км од Беј Сити, во малото рибарско место Чинквапин, заработувајќи за живот како рибар. Тој таму живее сосема свесен за својата хомосексуалност и за своето просторно опкружување. Па поаѓајќи од таа свесност, во малото тексашко селце, трасира пат за една целосно нова територија, која ги брише границите помеѓу животот на уметникот и создавањето.
Форест Бес со својата слика Без наслов (11 А), во неговиот дом / студио, Чинквапин, во близина на источниот дел од заливот Матагорда, Тексас, 1958. Фотографијата е дел од архивите на Менил, Колекцијата Менил, Хјустон
За неговите уметнички ставови и подвизи најмногу се дознава од неговите писма. Тој бил ревносен писмописец што комуницирал со една многу мала група луѓе. Оваа група сочинета, пред сè, од неговата галеристка Бети Парсон и историчарот на уметност Мајер Шапиро, го претставувала единственото негово искрено опкружување и контакт со културните центри и покрај дистанцата што ги разделувала (и Парсон и Шапиро живееле во Њујорк). Тој во писмата ги споделувал своите најинтимни мисли, како и клучните елементи од својот живот и практика. Писмата ги третирал како начин да ја оправда и да ја објасни својата практика, особено затоа што таа не ги следела правилата на уметноста од големите центри, односно уметноста што историчарот и критичар Гринберг ќе ја именува како американски тип на сликарство, во својот истоимен есеј, првично објавен во „Partisan Review“ во 1955 година. Клучните записи се групирани во две одделни целини. Едната ги вклучува долгите и детални писма до Мајер Шапиро, именувана „Црно бел балет (или индивидуализацијата на еден рибар)“, а втората, именувана „Теза“, ги содржи неговите теориски записи, во кои тој ги објаснува своите интереси за Јунговите теории, алхемијата и за Абориџините, како и своите замисли за сексуалноста, телото и за уметноста.
Страница од бележникот што Бес секогаш го имал со себе, фотографијата е преземена од книгата Forrest Bess: Key to the riddle од Чак Смит)
Бес, пред сè, е сликар на апстрактни енигматични слики, каде што апстрактната слика не се остварува преку апстрахирање и поедноставување на формата и содржината, туку преку апстрактни форми што се стремат кон фигуративен наратив. Овие форми имаат улога на знаци. Затоа, под силни импресии од Јунговите теории и преку нивно индивидуално интерпретирање, Бес своите платна ги третира како дневнички записи. Платна со димензии во просек 20 х 30 см, за Бес, се површини доволни да ги претстави визиите што доаѓаат од несвесните делови на неговата личност, со намера да ја разбере својата потсвест, а со тоа и универзалните аспекти на човекот. Изразувајќи се во апстрактен манир, тој на своите платна ги претставува своите соништа или, пак, нерационалните длабоки импресии од околината кои понираат преку потсвеста, а која за Бес е производ на природата, апстрактна во својата суштина.
Тој работел под целосно интуитивен делириумски импулс, следејќи го единствено својот внатрешен порив. По завршување на сликите, тие немале значење, но по извесен период на опсервација, таа апстрактна слика Бес ја дефинирал во конкретен симбол или предмет на толкување, а со тоа и предмет на самоанализа. „Пенетратор“, „Знак на мажот“, „Хермафродит“ или „Без наслов (Фалуси)“ се само дел од платната во кои Бес ги дефинирал симболите што стануваат и главен фокус на неговите истражувања. Процесот во кој апстрактната слика се преобразува во јасен и конкретен симбол, Бес го нарекувал интеграција, користејќи се со Јунгов термин. Така, според Бес, декодирањето на несвесните апстрактни слики во конкретни симболи води кон комплетирање на личноста, поточно интеграција на потсвесното во свесното.
„Пенетратор“, 1967, 45 x 60 см, масло на платно
„Знак на мажот“, 1949, 14.6 × 18.1 см, масло на платно
„Хермафродит“, 1957, 20,3 x 28 см, масло на платно
„Фалуси“, 1946, 35,5 x 40,6 см, масло на платно
Но просторот на изразување на Бес ги пречекорува границите на платното и на пишаното. Неговите интереси и сфаќања за уметноста, кои истовремено се и разговор со неговата длабока интимна страна, го водат кон еден од најрадикалните потфати, а тоа е експерименталниот оперативен зафат преку кој тежнее за обединување на машката и женската природа во едно тело – хермафродит. Овaa долготрајна и опсесивна идеја, која доаѓа преку Jунговите теории, племенските ритуали на Абориџините и преку експериментите на австрискиот доктор Еуген Штајнах, ја обединува целата негова сликарска и пишувачка практика и неминовно станува дел од неговиот авторски корпус. Преку таа измачувачка телесна интервенција, во која Бес засекува отвор на основата на пенисот во близина на скротумот и прави инцизија на уретрата, тој, истовремено, тежнее и кон достигнување бесмртност и целосно физичко задоволство.
Оперативниот зафат, кој за Бес ја претставувал неговата највисока човечка и уметничка цел, е дел од причините кои, напротив, го водат во спротивната насока од очекуваната, кон низа турбулентни животни епизоди што кулминираат во неговата хоспитализација во психијатриската болница во Сан Антонио. Но, и покрај тоа што овие настани можат да претставуваат пречка кога станува збор за објективно гледање на вредноста на неговото дело, сепак, Бес останува да биде „уметник-визионер“, за кого животот, истовремено како и неговите слики, станува симбол за комплексноста на природата на уметникот.
Тој умира во 1977 година во домот за стари лица „Беј-вила“, а на негово барање неговото тело е донирано за научни цели на Универзитетот на Тексас во Галвестон. На крајот на неговиот живот, и покрај тоа што очекува да има изложба во некоја од њујоршките галерии, неговата последна изложба ја организираат група жени од уметничката лига на Беј Сити. Неговото значење како уметник го привлекува вниманието на галеристите и на музеите пет години по неговата смрт, во 1981 година, кога ќе се организира негова изложба во музејот на американска уметност „Витни“. Оттогаш, делата на Бес ќе почнат да го освојуваат светот на уметноста и да инспирираат млади уметници, кои во енигматичните превои на неговата личност ќе ја препознаат слободата на создавањето.
Илија Прокопиев
