Ако нешто сигурно не недостасувало во музиката од која било ера, тоа е контроверзност – од „Ероика“ на Бетовен, „Посветување на пролетта“ на Стравински па до заводливото играње со колковите на Елвис Присли или испадите на „Секс пистолс“ во ерата на панк-музиката. Во класичната музика, таа чест ѝ припаднала на една мала група современи композитори познати како „минималисти“, меѓу кои еден од најпознатите припадници бил токму Глас. Називот се должел на обичен опис на карактеристиките што ја краселе нивната музика односно користењето повторливи мелодии и циклуси, како и минимални музички средства. Овие композитори со својата музика предизвикале жестоки реакции и дебати кај музичкиот естаблишмент, а со тоа неминовно и нивна изолација.
Самите минималисти се појавиле од креативните светови на њујоршката уметничка даунтаун сцена од 60-тите и започнале со настапи не во традиционални концертни сали туку во уметнички галерии и поткровја (лофтови). Нивната музика не наликувала на таа што ја создавале нивните европски современици, т.е. не била барок туку била сурова и експериментална. Таа била опишана како минимална бидејќи секоја нота, секој гест, секој став биле со точна намена.
И покрај сите дебати за вредноста на музиката на Глас и неговите современици, тој едноставно ја променил насоката во која се движела современата музика. Благодарение на него биле избришани границите и инспирирал многу слични и автентични ликови на слични патешествија, луѓе како Дејвид Боуви, Брајан Ино, Лори Андерсон, Мајк Олдфилд, а воедно соработувал со различен профил луѓе како Леонард Коен, Aphex Twin, Дејвид Бирн, Мик Џегер, Пол Сајмон. Дури и песната „Where The Streets Have No Name“ на „U2“ е инспирирана од карактеристичните мелодии на Глас.
Меѓутоа, статусот на Глас се должи, пред сè, на неговиот енормен опус, работна етика и постојани настапи. За популарноста на Глас сведочи бројот на изведби на негови дела во мај кога ова интервју беше направено во Малме, Шведска, за време на еден од настапите тој месец. Во мај премиерно беше изведена неговата најнова симфонија во Лондон, „Lodger“, која се базира на истоимениот албум на Дејвид Боуви, потоа во Париз беше организиран „Филип Глас викенд“ за време на кој многубројни артисти, вклучувајќи ја и Анушка Шанкар, изведоа негови дела. Следен град беше Барселона каде што тој настапи со уште два класични пијанисти, Маки Намекава и Антон Батагов. Паралелно со овие настапи во Германија и во Холандија се изведуваа неговите опери „Einstein on the Beach“ и „Akhnatеn“. Покрај сите овие настапи и изведби, тој имаше кратка турнеја во Шведска со својот Philip Glass Ensemble, со што беше обележана 50-годишнината од постоењето на овој ансамбл. По завршувањето на пробата во Малме, имав ретка можност да го интервјуирам овој скромен човек, кој за кратко време даде многу убав увид во својата работа. Инаку, концертот даде убава можност да се чуе генијалноста на неговите рани композиции и виртуозноста на музичарите од неговиот ансамбл. Реткост е да се види кај групите од класичниот свет од светско реноме самиот композитор да настапува заедно со изведувачите.
Со оваа кратка турнеја по Шведска ќе обележите 50-годишнина од постоењето на вашиот ансамбл, Philip Glass Ensemble. Што е тоа што го прави овој ансамбл толку посебен за вас откако за време на вашата кариера, вие се проширивте со работа на други полиња и формати: опери, симфонии, гудачки квартети, соло пијано?
Воопшто не водевме сметка колку време поминало. Луѓето што ги организираа овие концерти ни кажаа дека поминале 50 години и ние ги избројавме и рековме да, така е. Почнавме да работиме во 1968 година и на почетокот правев концерти заедно со саксофонистот Џон Гибсон, кој е сè уште дел од ансамблот. Следно беше формирање на ансамблот. Поминаа 50 години без воопшто да забележиме.
На почетокот, кога го основав ансамблот, беше мошне тешко да го одржам. Веројатно е тоа најтешката работа на светот. Одлучив дека нема никому да дозволам да ја свири оваа музика освен ансамблот бидејќи почувствував ако имам монопол врз оваа музика и ако музиката станеше популарна, ќе има повеќе работа за ансамблот. Затоа на почетокот, цели 10 години, единствен кој ја изведуваше оваа музика беше ансамблот. По првиот концерт што го имавме, почнав да ги плаќам музичарите што значеше дека за мене најчесто нема да има пари. Меѓутоа, по успехот што го постигнав со оперите, ансамблот веќе 10 години ја изведуваше оваа музика и за тоа време стана најдобар изведувач на оваа музика. Тоа беше најважната причина што го задржав ансамблот. На почетокот тие беа единствените што би сакале да ја изведуваат оваа музика, а потоа станаа најдобрите што можат да ja изведуваат.
Но оваа музика што ја изведуваме на оваа турнеја, во најголем дел беше напишана во 80-тите години на минатиот век. Не постои друга музика за ансамблот напишана по тој период. Oваа музика, би рекол, на некаков начин се открива од секоја нова генерација. Твојата генерација веројатно ја открила пред 20 години и сега има луѓе што имаат 25 и ја откриваат за првпат. Најинтересната работа во врска со оваа музика е дека се чини дека успева да преживее секој нов период и тоа многу добро. Се чини како да е нова и во овој момент. Мислам дека тоа е бидејќи таа се чини дека е важна за луѓето во тие различни периоди. Веројатно е тоа така. Но мислам дека таа не влијаела врз никого. Таа воопшто не ја променила историјата на музиката, според моето мислење. Меѓутоа, од своја страна, таа ја промени мојата историја, како и таа на слушателите, но не дека таа станала дел од некоја еволуциска плима во одреден период.
Со пишувањето опери, заминав во некоја моја насока и никогаш не се вратив на пишувањето на тој тип музика. Но ние никогаш не запревме со настапи бидејќи на луѓето им се допаѓа оваа музика. И тоа е интересна работа. За музикава што ја изведуваме тука во Малме немам чувство дека се работи за стара музика. Тоа е интересно и често се прашувам зошто. Ние нашата музика често ја изведуваме пред мешана публика. Секогаш има и многу постари, но и многу млади луѓе. Ја сочував групата заедно сето ова време и во меѓувреме се појавија многу млади луѓе, кои почнаа да ја изведуваат на пијано или тие доаѓаат од светот на операта и театарот. Ние за возврат воопшто не снимаме ваков тип музика повеќе. Обично другите го прават тоа сега. Но сме среќни кога ја изведуваме. Изненаден сум што многу млади сакаат да ја слушаат. Зошто да не од друга страна?
Веројатно е поради тоа што вашата музика зборува и комуницира со леснотија на јазик што многумина млади од различни генерации лесно го разбираат и веднаш реагираат. Оваа музика си носи и свој печат на безвременост. За мене таа носи и чувство на откритие.
Навистина? Мислам дека истото важи и за нас. Луѓето со кои работам имаат добро разбирање за оваа музика, но постојано откриваме нови работи во врска со неа. Вие како музички новинар треба да откриете и да пренесете зошто и како. Тоа е ваша работа. Вие сте од Македонија?
Да.
Ние настапивме еднаш таму, а повремено го посетуваме регионот.
Во 60-тите измисливте нов јазик, а со тоа и нов правец во музиката? Колку беше лесно или тешко да се создаде нов поджанр во класичната музика и да се пробие во мејнстримот?
Тој беше претставен во многу мали кругови во тоа време. Само што се бев вратил од Париз каде што живеев некое време. Таму и го запознав Рави Шанкар па бев и во Индија. Сето ова се случи пред да наполнам 30. Кога конечно се вратив во Њујорк во 1967/68, имав 30 години и ја формирав оваа група. Во 1969 година преминавме во ансамбл.
Ниту еден од фондовите што финансираа нова музика не сакаа да ја помогнат мојата музика. Можам да набројам една листа на големи фондации и никогаш не добив никаков грант од нив. Најчесто грантовите што ги доделуваа беа многу мали поради што и престанав да аплицирам кај нив. На некаков начин тие ме принудија да преживеам односно самиот да се снаоѓам како знам и умеам. Имав обични дневни работи што беа од привремена природа. Работев како таксист, водоинсталатер, пренесував мебел или преселував луѓе. Долг период работев такви циклуси каде што ќе имав турнеја од три недели со ансамблот за да потоа ги исплаќам дефицитите во следните три-четири месеци. Го зголемив бројот на концерти на годишно ниво и успеав да се изборам за посебни осигурувања. Со тоа, не ми беа потребни грантови од институции, ниту одобрение од некој друг композитор или мислење од академскиот свет.
Секоја недела настапувавме во моето студио за кој и да се појавеше таму. Обично таму доаѓаа 20-30 луѓе секоја недела. На овој начин работевме неколку години и во 1974 година го имавме нашиот прв голем концерт во Town Hall. На наше изненадување се појавија 1.400 луѓе. Немавме поим од каде се појавија. Во 1976 година, ја снимивме операта „Einstein on the Beach“ во соработка со Боб Вилсон. Тогаш настапивме во Metropolitan Opera House за 3.000 луѓе. Никој не знаеше од каде дојдоа овие луѓе. Во тоа време немав пари за да ангажирам публицист. До тогаш ние бевме даунтаун група што свиреше музика. Луѓето самите ја открија оваа музика. Не ни очекував дека ќе можам да живеам само од оваа музика. Тоа се случи дури кога наполнив 41 г. Дури тогаш можев да се откажам од секојдневната работа, но искрено не очекував да се случи тоа. Мислев дека ќе продолжам да работам секакви работи, со цел да можам да преживеам и да пишувам музика. Така функционираа повеќето луѓе. Но не очекував да пишувам опери, да имам толку густ работен распоред и на крајот да можам да живеам од оваа работа. Ова не беше планирано. Никогаш не очекував да се случи. Очигледно е дека не бев добар во планирањето, но бев добар во правењето музика (се смее). Барем една работа погодив како што треба и тоа беше добро.
Која беше причината поради која вашата генерација успешно комуницираше со популарната култура за разлика од други композитори од постарите генерации?
Јас израснав во 60-тите и со пријателите од мојата генерација ги поминавме сите фази и случувања од тој период. Нè интересираа исти работи, поезија, книги, театар и филмови освен музика… Тие сакаа да слушаат рокенрол. Тука почнав да се прашувам себеси зошто современата музика го нема тој примат во современата култура. Сите мои пријатели и познајници што беа дел од популарната музика живееја живот што беше поврзан со нивната култура. Ние сакавме да бидеме дел од таа современа култура. Некои луѓе од мојата генерација одлучија да започнат дијалог со луѓето, со заедницата, јавноста, нешто што постарата генерација од тоа време воопшто не се грижеше. Да се компонира некое дело каде и публиката ќе биде земена предвид се сметаше за компромис. Тоа беше елитизам поради кој ја губеа публиката, во тоа време тоа беше од рокенрол музиката. Тоа што се обидувам да кажам е дека, барем за мене, дијалогот беше еден од најосновните аспекти кај компонирањето нова музика. Затоа и размислував за место и музика каде што таков дијалог со луѓето би постоел. Бидејќи речиси секогаш соработувам во тандем и со други луѓе, секогаш се стремам кон некој вид катарза притоа имајќи ја публиката предвид. Публиката ми е во преден план и кај компонирањето и кај изведбата.
Едно од последните ваши дела е симфонијата Lodger, која се базира на третиот албум од Берлинската трилогија на Боуви и со тоа го завршувате овој циклус негови изданија што беа обработени во симфонии. Тоа беше неодамна и премиерно изведено во Лондон.
Со него се познавав многу долго време од времето кога сè уште беше во уметничко школо па сè до моментот кога почина пред 3 години. Од време на време се среќававме, но не можам да кажам дека го познавав многу добро. Ги сакавме тие заеднички средби каде што зборувавме за најразлични теми. Тоа беа многу интимни состаноци. Никој друг не беше присутен на тие средби и тие работи никогаш не беа дискутирани со некој друг. Но зборувавме за многу теми. Тој беше млад човек што се обидуваше да си го најде својот пат, а јас само што го завршив своето последно дело од соработката со него односно симфонијата „Lodger“. Ја завршив дури откако тој почина. Му се јавив и му реков дека работам на неа: „Конечно работам на симфонијата и со тоа ќе го завршиме серијалот“. – „Еј тоа е одлично. Навистина ми е драго што си се нафатил да го работиш тоа“. Но кога му го соопштив тоа, не знаев дека е болен, а ни тој никогаш не спомна.
Што беше тоа кај оваа музика од овој период на Боуви што ве инспирираше да ја преработите во симфониски дела?
Се обидував да направам популарната музика да премине во концертна музика. И тој се обидуваше да го постигне истото, но на свој начин. Многу луѓе во светот на популарната музика би сакале да создаваат концертна музика и тука има многу заеднички интерес. Меѓутоа, никој не знае како да премине од другата страна. Јас преминав со тоа што работев со други луѓе. Тоа е и причината зошто работев, на пример, со Рави Шанкар. Јас работев со него, зборував со него, па и некое време работев за него. Ги направив сите овие врски преку работа со други луѓе. Не се работеше за теорија туку работев активно со луѓето врз материјалот што потоа стана тоа што е. Повторно ќе се навратам на дијалогот, кој е важен аспект во создавањето на мојата музика.
Разговорот го водеше Ненад Георгиевски
Фотографиите се преземени од официјалната Фејсбук фан страница на Филип Глас
